Mendidik Massa: Seni Realis Sosialis

Mendidik Massa: Seni Realis Sosialis
oleh :  Boris Groys

Bagian 1

SEJAK permulaan dasawarsa 1930-an sampai runtuhnya Uni Soviet, Realisme Sosialis adalah satu-satunya metode kreatif yang diakui bagi seluruh seniman Soviet. Persaingan aneka ragam program estetika yang menjadi kekhasan kesenian Soviet sepanjang dasawarsa 1920-an mendadak tamat setelah Komite Sentral mengeluarkan maklumat pada 23 April 1932. Semua kelompok kesenian yang ada diberangus dan seluruh pekerja kreatif Soviet harus terorganisasi menurut profesi dalam “serikat kreatif” tunggal bagi seniman, arsitek, dan lain-lain. Realisme Sosialis dinyatakan menjadi metode wajib pada Kongres Pertama Serikat Penulis pada 1934 dan selanjutnya diperluas sampai mencakup semua bentuk kesenian lain, termasuk seni rupa, tanpa diubah sedikitpun dari rumusan awal. Menurut definisi resmi yang baku, Realis Sosialis haruslah “realistik dalam bentuk dan Sosialis dalam isi.” Rumus yang nampak sederhana ini sungguh muskil. Bagaimana mungkin bentuk itu sendiri realistik? Selain itu, apakah sesungguhnya makna dari “isi Sosialis”? Menerjemahkan rumus yang kabur ini ke dalam praktik artistik konkret bukan pekerjaan gampang, padahal jawaban terhadap pertanyaan inilah yang akan menentukan nasib setiap individu seniman Soviet. Jawaban itulah yang menentukan hak seniman untuk bekerja – dan dalam beberapa kasus, hak mereka untuk hidup.

Selama kurun awal pembentukan Realisme Sosialis di era Stalinis, makin banyak seniman, dan makin meluas peralatan artistik dan stilistik mereka yang dicoret dari kanon Realis Sosialis. Sejak pertengahan dasawarsa 1930-an, makin terbatas cara untuk merumuskan metode-metode yang diterima resmi. Politik penafsiran yang picik dan ekslusi yang ketat ini berakhir dengan meninggalnya Stalin pada 1952. Selewat kurun yang disebut “pencairan” dan proses de-Stalinisasi parsial dalam sistem Soviet, yang bermula sejak di ujung dasawarsa ’50-an dan terus berlanjut hingga Uni Soviet bubar, Realisme Sosialis telah ditafsirkan dengan lebih inklusif. Namun politik eksklusi di masa awal itu tak pernah memungkinkan munculnya suatu estetika Realis Sosialis yang benar-benar homogen atau koheren sekalipun. Sementara politik inklusi yang menjadi penerusnya pun tak pernah mencapai keterbukaan dan pluralisme artistik yang sungguh-sungguh. Setelah Stalin meninggal, muncul art-scene tak resmi di Uni Soviet yang tidak diterima lembaga-lembaga resmi kesenian. Pihak penguasa menenggang mereka, tapi karya-karya ciptaan para seniman itu tak pernah dipamerkan atau dipublikasikan. Ini menunjukkkan bahwa Realisme Sosialis tak pernah inklusif secara memadai.

Realisme Sosialis Soviet diniatkan untuk mampu dengan ketat merumuskan langgam seni, tapi juga ia diniatkan sebagai metode pemersatu bagi seluruh seniman Soviet, bahkan bagi mereka yang bekerja dengan media yang berbeda-beda, termasuk sastra, seni visual, teater, serta sinema. Jelaslah, bahwa dua niat ini bertentangan. Bila suatu langgam artistik saja tak dapat dibandingkan dengan langgam artistik lain pada medium yang sama, maka baik kekhasan estetik maupun nilai artistiknya tentulah tidak jelas. Bagi para seniman Soviet, yang diacu pada pokoknya adalah Barat yang borjuis. Perhatian utama para penguasa ideologis Soviet hanya tertuju pada usaha agar kesenian Soviet Sosialis tidak mirip dengan kesenian Barat kapitalistik, yang mereka anggap sebagai kesenian formalis bejat, yang menolak nilai-nilai artisitik masa lalu. Sebaliknya, Soviet merumuskan program yang mengapropriasi warisan dari seluruh epos masa lalu: bukannya menolak seni masa lalu, para seniman diharuskan memanfaatkannya demi kesenian Sosialis yang baru. Diskusi mengenai peran warisan kesenian dalam konteks realitas Sosialis baru yang diselenggarakan di akhir dasawarsa 1920-an dan permulaan dasawarsa 1930-an sangat menentukan perkembangan kesenian Realis Sosialis selanjutnya. Ini menandai pergeseran penting dari kesenian dasawarsa ’20-an yang masih didominasi program-program formalis, modernis, menuju seni Realisme Sosialis, yang terutama mempersoalkan kandungan setiap karya.

Sikap para seniman dan teoretikus avant-garde terekspresi dengan kuat dalam selarik teks pendek terbitan tahun 1919 tulisan Kazimir Malevich, “Tentang Museum”. Saat itu, pemerintah baru Soviet khawatir kalau museum-museum Rusia bersama koleksi-koleksinya akan musnah dalam perang saudara, ketika lembaga-lembaga negara maupun perekonomian runtuh. Dalam teks ini Malevich menyerang kebijakan pro-museum itu sambil menyerukan agar negara tidak campur-tangan dengan mengatasnamankan koleksi-koleksi kesenian itu, sebab kehancuran itu justru membuka jalan menuju kesenian sejati, suatu kesenian yang hidup.  Secara khusus, ia menulis:

“Hidup, tahu apa yang dia lakukan, kalau ia mau menghancurkan, janganlah kita campur-tangan, karena dengan mencegah kita justru menghalangi jalan menuju konsepsi baru tentang hidup yang lahir bersama kita. Dengan membakar jazad, kita peroleh satu gram serbuk: dengan cara itu ribuan pemakaman cukup ditampung dalam satu selorok laci seorang juru kimia. Kita bisa membuat kesepakatan dengan kaum konservatif dengan menawarkan agar mereka membakar saja seluruh epos masa lalu, sebab masa lalu sudah mati, lalu mendirikan apotik.”

Belakangan, Malevich menyodorkan contoh konkret yang menjelaskan maksudnya:

“Tujuan (dari apotik ini) tentu sama, bahkan andaikata rakyat memeriksa serbuk yang berasal dari Rubens dan seluruh keseniannya – sehimpunan gagasan akan muncul di kalangan rakyat, dan itu akan lebih hidup dari representasi aktual (lagipula tak butuh banyak ruang).” (1)

Malevich percaya bahwa, masa revolusioner harus direpresentasikan dengan bentuk-bentuk seni revolusioner, yang baru. Opini ini tentu disepakati banyak seniman lain di “front kiri”  pada dasawarsa 1920-an. Namun para kritikus berkilah bahwa revolusi yang sejati terjadi bukan di tingkat bentuk artistik melainkan lebih di tingkat pemanfaatannya secara sosial. Dengan direbut dari kelas-kelas berkuasa yang lama, dengan diapropriasi oleh proletariat yang unggul, dan diminta melayani negara Sosialis yang baru, bentuk-bentuk artistik lama itu secara intrinsik terbarukan sebab diisi dengan muatan baru dan dipakai dengan konteks yang sama sekali berbeda. Dalam arti ini, bentuk-bentuk kesenian lama itu lebih terbarukan bila dibanding bentuk-bentuk yang diciptakan kaum avant-garde tapi dipakai dalam konteks yang sama oleh masyarakat borjuis. Kritik proto-postmodern terhadap “kecenderungan formalis di lingkungan seni” dicetuskan oleh seorang kritikus seni masa itu, Yakov Tugendkhol’d, sebagai berikut: “Distingsi antara seni proletarian dan seni non-proletarian ternyata ditemukan bukan dalam bentuk melainkan dalam gagasan tentang pemakaian bentuk-bentuk ini. Lokomotif dan mesin-mesin akan sama saja di sini atau di Barat; inilah bentuk yang kita miliki. Perbedaan antara industrialisme kita dan yang terjadi di Barat sesungguhnya adalah bahwa, betapapun, di sini proletariatlah tuan dari lokomotif dan mesin-mesin ini; inilah muatan kita.” (2) Sepanjang dasawarsa 1930-an itu kilah ini terus didengung-dengungkan. Para seniman dan teoretikus avant-garde Rusia didakwa menganut pendekatan nihilistik terhadap kesenian masa lalu dan menghalangi kaum proletar dan Partai Komunis yang mau memanfaatkan warisan artistik mereka untuk tujuan-tujuan politik mereka sendiri. Sejalan dengan itu, Realisme Sosialis mula-mula digambarkan sebagai operasi penyelamatan darurat untuk mencegah kehancuran tradisi budaya. Bertahun-tahun kemudian, Andrei Zhdanov, anggota Politbiro yang di masa itu bertanggung-jawab untuk politik resmi kebudayaan, berkata dalam sebuah pidato yang didedikasikan untuk masalah seni:

“Apakah Komite Sentral bertindak “konservatif,” apakah (tindakan) itu dipengaruhi “tradisionalisme” atau “epigonisme” dan seterusnya, ketika ia membela warisan klasik lukisan? Omong kosong belaka! … Kami, kaum Bolshevik tidak menolak warisan masa lalu. Sebaliknya, kami dengan kritis mengasimiliasi warisan budaya segala bangsa dan segala masa, dalam rangka memilih yang manakah dari semua itu yang mengilhami rakyat pekerja di masyarakat Soviet agar dapat dimanfaatkan sebesar-besarnya dalam kerja, sains, dan budaya.” (3)

Diskusi tentang peran warisan artistik ini membingkai perkembangan estetika Realisme Sosialis, karena hal itu mengindikasikan sejumlah kriteria kebentukan yang harus dipenuhi seorang Realis Sosialis agar ia menjadi Sosialis dan Realis. Dikedepankannya Realisme Sosialis membuka perjuangan panjang yang menyakitkan dalam suatu kesenian yang mau kembali  kepada model penciptaan-seni yang klasik. Dengan cara ini, seni Realis Sosialis berangsur-angsur dibersihkan dari jejak-jejak “distorsi” modernis terhadap bentuk-bentuk klasik – agar di akhir proses itu ia mudah dibedakan dari kesenian Barat yang borjuis. Para seniman Soviet juga berusaha mengolah menjadi tema segala sesuatu yang nampak berciri Sosialis dan non-Barat – parade resmi dan demonstrasi, pertemuan Partai Komunis dan pimpinannya, para pekerja yang dengan gembira membangun basis material bagi masyarakat baru. Dalam pengertian ini, dimapankannya oleh Realisme Sosialis gerak mundur yang gamblang kepada citra mimetik klasik itu cukup menyesatkan. Realisme Sosialis tidak sepatutnya menggambarkan kehidupan sebagaimana adanya, sebab kehidupan sudah ditafsirkan teori Realis Sosialis sebagai sesuatu yang bergejolak dan sedang berkembang – khususnya selama “perkembangan revolusioner”, seperti tertulis dalam rumusan resmi.

Bagian 2

Realisme Sosialis diarahkan pada apa yang belum ada namun dipandang harus diciptakan dan diputuskan menjadi bagian dari masa depan Komunis. Realisme Sosialis dipahami sebagai metode dialektis. “Yang terpenting bagi metode dialektis, demikian Stalin menulis, “bukanlah apa yang saat ini stabil tapi beranjak sekarat, melainkan apa yang baru muncul dan berkembang, meskipun sekarang mungkin tampak tidak stabil, sebab bagi metode dialektis hanya yang sedang muncul berkembanglah yang tidak mungkin dilampaui (overcome).” (4) Memang, ketika itu Partai Komunis yang memegang hak untuk memutuskan mana yang mau mati dan mana yang boleh muncul.

Sekadar pelukisan fakta-fakta saja secara resmi dikutuk sebab dianggap “naturalisme.” Ini harus dibedakan dari “realisme,” yang dipahami sebagai kemampuan untuk mencerap seluruh perkembangan sejarah, untuk mengenali di dunia saat ini tanda-tanda kedatangan dunia Komunis. Kemampuan untuk menyeleksi pilihan Sosialis yang tepat dari fakta-fakta historis maupun mutakhir dipandang sebagai kualitas terpenting seorang seniman Sosialis. Boris Ioganson, salah seorang seniman terkemuka dalam kurun waktu Stalin, bekata dalam pidatonya di Konvensi Pertama Seniman Soviet pada 1930-an: “Sekeping fakta bukanlah seluruh kebenaran; tapi sekadar bahan mentah dari mana kebenaran seni yang sesungguhnya harus ditempa dan disarikan – jangan memanggang ayam bersama bulunya.” (5) Kemudian dikatakannya bahwa lokus kreativitas dalam kesenian Realisme Sosialis bukanlah teknik melukis melainkan “pementasan gambar” – maksudnya, pekerjaan pelukis pada dasarnya tidak berbeda dari pekerjaan fotografer. Lukisan Realis Sosialis adalah semacam fotografi virtual – yang dimaksudkan supaya nampak realistik, meski cakupannya lebih dari sekadar cerminan dari adegan yang sungguh-sungguh terjadi. Sasarannya adalah menyodorkan dunia masa depan kepada satu citra, dunia yang seluruh faktanya merupakan fakta-fakta kehidupan Sosialis. Ini semacam kualitas fotografis yang akan membuat citra ini secara visual dapat dipercaya. Bukankah dengan demikian Realisme Sosialis seharusnya realis hanya dalam bentuk, tidak dalam isi?

Gerak kembali kepada apa yang klasik itu pun tak kalah menyesatkan. Seni Realis Sosialis tidak diciptakan untuk museum, galeri, kolektor swasta, atau connoisseurs. Realisme Sosialis diperkenalkan berbareng dengan dihapusnya pasar bebas, termasuk di situ, pasar seni. Negara Sosialis menjadi satu-satunya konsumen seni. Negara Sosialis ini hanya peduli dengan satu jenis kesenian – seni yang bermanfaat secara sosial dan yang akan menarik minat massa, mendidik mereka, mengilhami mereka, memandu mereka. Karena itu, seni Realis Sosialis ujung-ujungnya dibuat untuk reproduksi, distribusi, dan konsumsi massa – bukan untuk kontemplasi perorangan yang terkonsentrasi. Ini menjelaskan mengapa lukisan-lukisan atau patung-patung yang terlihat kelewat bagus, atau kelewat sempurna menurut kriteria kualitas tradisional, juga dianggap kritikus seni Soviet sebagai “formalis.” Karya seni Realis Sosialis secara estetis harus menaati semacam warisan yang berterima, namun pada saat yang sama harus mengusahakannya agar warisan itu terbuka pada khalayak massa, tidak memperlebar jarak antara karya seni dan publiknya.

Tentu, banyak seniman tradisional yang merasa terdesak oleh avant-garde Rusia dasawarsa 1920-an tak pelak memanfaatkan perubahan ideologi politik ini untuk memperoleh pengakuan bagi karya-karya mereka. Banyak seniman Soviet saat itu masih melukis lansekap, potret, adegan-adegan genre menurut tradisi abad ke-19. Padahal lukisan-lukisan seniman Realis Sosialis terkemuka seperti Alexander Deineka, Alexander Gerassimov, atau bahkan Isaak Brodsky terutama mengacu pada estetika poster, foto warna, atau sinema. Sebenarnya, gambar-gambar yang populer yang dibuat seniman-seniman ini dapat dilihat di seantero negeri itu dalam bentuk reproduksi pada tak terbilang banyak poster dan buku-buku. Karya-karya itu menjadi “hits” – maka kelirulah mengkritik lagu pop dengan mengandaikan bahwa liriknya pasti bukan puisi agung. Adalah kemampuan pendistribusian seluas mungkin yang menjadi kualitas estetika penting pada era Stalin. Bahkan walaupun lukisan dan patung mendominasi seni visual, keduanya diproduksi dan direproduksi secara massal seperti halnya produksi fotografi dan senima di Barat. Ribuan demi ribuan seniman Soviet terus mengulang subyek, figur, dan komposisi Realis Sosialis yang diakui resmi, dengan hanya sedikit membuat variasi dari model yang resmi dan mapan. Variasi itu demikian tak kentara bagi pemirsa yang kurang berpengetahuan. Maka jenuhlah Uni Soviet dengan cecitraan terlukis dan terpahat yang seakan-akan dihasilkan oleh seniman sama.

Realisme Sosialis muncul ketika budaya massa komersial global telah mencapai terobosan sangat menentukan dan terus bertahan sebagai kekuatan penentu sejak saat itu. Budaya resmi di era Stalin merupakan bagian dari budaya massa global ini, mengambil manfaat dari ekspektasi yang bangkit di seluruh dunia saat itu. Selain itu pada dasawarsa 1930-an itu ada minat besar terhadap media baru yang dapat dengan mudah direproduksi dan didistribusikan. Dengan berbagai cara, Surrealisme Prancis, Realisme Magis Belgia, Neue Sachlichkeit Jerman, Novecento Italia, dan  segala bentuk realisme lain pada masa itu memanfaatkan cecitraan dan berbagai teknik turunan dari media massa yang tengah membesar pada masa itu. Tapi sekalipun mirip, budaya Stalin distrukturkan dengan cara berbeda dari mitra tandingnya di Barat. Bila pasar mendomintasi, atau bahkan menentukan, budaya massa Barat, budaya Stalinis tidak komersial, bahkan anti-komersial. Sasarannya bukan mau memyenang-nyenangkan publik seluas-luasnya melainkan mendidik, mengilhami, dan memandu. (Dengan kata lain, seni itu seharusnya realis dalam bentuk dan sosialis dalam isi). Dalam praktik, artinya seni haruslah dapat diakses massa di tingkat bentuk, meskipun isi dan tujuannya ditetapkan secara ideologis dan ditujukan untuk mendidik ulang massa.

Dalam esei tahun 1939-nya, “Avant-garde and Kitsch”, Clement Greenberg dikenal luas berusaha merumuskan perbedaan antara seni avant-garde dan budaya massa (yang ia sebut “kitsch”). Kitsch massa, tandasnya, memakai efek seni, sementara avant-garde menyidik peralatan seni. (6) Sejalan dengan rumusan ini, Greenberg menggolongkan Realisme Sosialis di era Stalin itu, maupun berbagai bentuk seni totaliter lain, sejajar dengan budaya massa di Barat. Keduanya, demikian ia menegaskan, ditujukan untuk memberi dampak sebesar-besarnya pada khalayaknya, dan bukan melibatkan secara kritis dengan praktik seni itu sendiri. Bagi Greenberg, dengan demikian etos avant-garde membuahkan sikap ambil jarak yang kritis terhadap budaya massa. Padahal, dalam kenyataan para seniman klasik Eropa dan avant-garde Rusia sangat tertarik dengan berbagai kemungkinan yang ditawarkan oleh produksi massa dan penyebarluasan citra itu. Kaum avant-garde hanya tidak menyukai satu hal saja dari budaya massa komersial itu: bahwa budaya ini jadi kaki-tangan selera massa. Namun para seniman modernis juga menolak selera “bagus” yang elitis di kalangan kelas menengah. Para avant-gardis itu ingin menciptakan publik baru, satu tipe manusia, yang mau menerima selera para seniman itu dan memandang dunia lewat mata mereka. Mereka berusaha mengubah kemanusiaan, bukan seni. Maka laku seni paling asali bukanlah produksi citra baru bagi publik lama yang memandang dengan mata lama, melainkan penciptaan prublik baru yang bermata baru pula.

Budaya Soviet di bawah Stalin mewarisi keyakinan avant-garde bahwa kemanusiaan pada dasarnya dapat berubah maka mereka dihela oleh kepercayaan bahwa manusia dapat ditempa. Budaya Soviet adalah budaya untuk massa yang masih harus diciptakan. Budaya ini tidak perlu membuktikan diri secara ekonomi – dengan kata lain, tidak harus mencari untung – sebab pasar telah dihapus di Uni Soviet. Akibatnya, selera aktual massa sama sekali tidak relevan bagi praktik seni Realisme Sosialis. Jauh kurang relevan dibanding hal yang sama, bagi avant-garde, karena warga avant-garde di Barat, walaupun tidak setuju dan bersikap kritis, masih harus beroperasi dalam kondisi ekonomi yang sama seperti budaya massa. Budaya Soviet dengan demikian secara umum dapat dipahami sebagai usaha untuk menghapus keterbelahan antara avant-garde dan budaya massa – yang oleh Greenberg didiagnosis sebagai dampak pokok dari kesenian yang beroperasi di bawah kondisi-kondisi kapitalisme Barat. (7) Dengan demikian, semua oposisi berkaitan dengan oposisi dasar ini – misalnya, antara produksi dan reproduksi, asli dan tiruan, kualitas dan kuantitas – tak relevan lagi dalam bingkai budaya Soviet. Pokok perhatian Realisme Sosialis tidak tertuju pada karya seni, melainkan penonton. Seni Soviet diproduksi dengan keyakinan bahwa rakyat akan menyukainya ketika mereka telah menjadi rakyat yang lebih baik, yang kurang dekaden dan kurang tercemari oleh nilai-nilai borjuis. Pemirsa diperlakukan sebagai bagian integral dari karya seni Realis Sosialis dan pada saat yang sama sebagai produk final. Realisme Sosialis adalah usaha untuk menciptakan pemimpi-pemimpi yang mau memimpikan impian Sosialis.

Untuk mempromosikan penciptaan kemanusiaan baru, khususnya publik untuk kesenian mereka, para seniman bergabung dengan mereka yang berkuasa. Jelaslah kalau para seniman ini melakonkan permainan berbahaya, tapi ganjarannya mula-mula tampak begitu besar. Para seniman itu berusaha mencapai kebebasan kreatif mutlak dengan membuang segala macam hambatan moral, ekonomi, kelembagaan, legal, dan estetika, yang semula membatasi kehendak artistik mereka. Tapi setelah Stalin meninggal semua aspirasi dan impian utopian tentang daya seni yang mutlak itu segera menjadi usang. Kesenian resmi Realisme Sosialis lalu sekadar menjadi bagian dari birokrasi Soviet – dengan segala privilese dan hambatan yang terkait dengan status itu. Kehidupan seni Soviet selewat era Stalin berubah menjadi panggung tempat memperagakan perjuangan melawan sensor. Drama ini punya banyak pahlawan. Mereka yang berhasil meluaskan bingkai untuk hal-hal yang diperbolehkan, untuk membuat “karya seni yang baik” atau “karya seni yang sungguh-sungguh artistik” atau bahkan “karya seni modernis” dalam batas-batas yang dimungkinkan secara resmi. Para seniman itu dan para kritikus pendukung mereka lalu menjadi sangat masyhur dan memperoleh sambutan hangat dari publik yang lebih luas. Tentu, perjuangan ini mengandung risiko pribadi sangat besar dan dalam banyak kasus berujung tidak sangat mengenakkan bagi seniman-seniman itu. Tapi masih dapat dikatakan bahwa dalam seni Realisme Sosialis era post-Stalinis telah terbentuk mapan dengan sendirinya suatu sistem nilai baru. Yang dihargai oleh komunitas seni di sana bukanlah karya seni yang menentukan pesan inti maupun estetika khas Realisme Sosialis, melainkan karya seni yang mampu menjauhkan batas-batas sensor, membangun dasar-dasar baru, memberi ruang gerak bagi seniman-seniman lain. Di akhir proses perluasan ini, Realisme Sosialis kehilangan nyaris seluruh batas-batasnya dan terpecah-belah, seiring keruntuhan negara Soviet.

Kini, di masa kita, timbunan produksi citra peninggalan Realisme Sosialis ini dievalusi kembali dan disusun ulang. Kriteria yang dulu pernah menghasilkan karya-karya ini kini sudah tidak relevan: baik memperjuangkan masyarakat baru ataupun berjuang melawan sensor bukan lagi merupakan kriteria. Orang hanya dapat menanti sambil menyimak bagaimanakah sistem permuseuman dan pasaran seni kontemporer akan memperlakukan warisan Realisme Sosialis itu – sejumlah sangat besar karya seni yang semula diciptakan di luar, atau bahkan ditujukan untuk menentang, lembaga-lembaga seni Barat, modern. ***

Diterjemahkan dari Boris Groys, “Educating the Masses: Socialist Realist Art”, oleh Ari Wijaya, alumnus Jurusan Arsitektur, UGM, Yogyakarta.

Boris Groys adalah guru besar estetika, sejarah seni, dan teori media pada Pusat Seni dan Media Karlsruhe dan guru besar global luar biasa di Universitas New York. Ia menulis beberapa buku, antara lain The Total Art of Stalinism, Ilya Kabakov: The Man Who Flew Into Space from His Apartment, dan yang terbaru, Art Power, sedang diterjemahkan ke bahasa Indonesia.

Catatan Akhir:

(1) Kazimir Malevich, “On the Museum” (1919), Essays on Art, vol. 1 (New York: George Wittenberg, 1971), pp. 68–72.

(2) Yakov Tugendkhol’d, Iskusstvo oktiabr’skoi epokhi (Leningrad, 1930), p. 4.

(3) Andrei A. Zhdanov, Essays on Literature, Philosophy, and Music (New York, 1950), pp. 88–89, 96.

(4) Dikutip dalam N. Dmitrieva, “Das Problem des Typischen in der bildenden Kunst und Literatur,” Kunst und Literatur, no. 1 (1953): p. 100.

(5) Boris Ioganson, “O merakh uluchsheniia uchebno-metodicheskoi raboty v uchebnykh zavedeniiakh Akademii Khudozhestv SSSR,” Sessii Akademii Khudozhestv SSSR. Pervaia i vtoraia sessiia (1949): 101–103.

(6) Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism, vol. 1 (Chicago: University of Chicago Press, 1986), pp. 17ff.

(7) Tentang hubungan antara avant-garde Rusia dan Realisme Sosialis, lihat Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond (Princeton: Princeton University Press, 1992).

SRC

Bagian 1

SEJAK permulaan dasawarsa 1930-an sampai runtuhnya Uni Soviet, Realisme Sosialis adalah satu-satunya metode kreatif yang diakui bagi seluruh seniman Soviet. Persaingan aneka ragam program estetika yang menjadi kekhasan kesenian Soviet sepanjang dasawarsa 1920-an mendadak tamat setelah Komite Sentral mengeluarkan maklumat pada 23 April 1932. Semua kelompok kesenian yang ada diberangus dan seluruh pekerja kreatif Soviet harus terorganisasi menurut profesi dalam “serikat kreatif” tunggal bagi seniman, arsitek, dan lain-lain. Realisme Sosialis dinyatakan menjadi metode wajib pada Kongres Pertama Serikat Penulis pada 1934 dan selanjutnya diperluas sampai mencakup semua bentuk kesenian lain, termasuk seni rupa, tanpa diubah sedikitpun dari rumusan awal. Menurut definisi resmi yang baku, Realis Sosialis haruslah “realistik dalam bentuk dan Sosialis dalam isi.” Rumus yang nampak sederhana ini sungguh muskil. Bagaimana mungkin bentuk itu sendiri realistik? Selain itu, apakah sesungguhnya makna dari “isi Sosialis”? Menerjemahkan rumus yang kabur ini ke dalam praktik artistik konkret bukan pekerjaan gampang, padahal jawaban terhadap pertanyaan inilah yang akan menentukan nasib setiap individu seniman Soviet. Jawaban itulah yang menentukan hak seniman untuk bekerja – dan dalam beberapa kasus, hak mereka untuk hidup.

Selama kurun awal pembentukan Realisme Sosialis di era Stalinis, makin banyak seniman, dan makin meluas peralatan artistik dan stilistik mereka yang dicoret dari kanon Realis Sosialis. Sejak pertengahan dasawarsa 1930-an, makin terbatas cara untuk merumuskan metode-metode yang diterima resmi. Politik penafsiran yang picik dan ekslusi yang ketat ini berakhir dengan meninggalnya Stalin pada 1952. Selewat kurun yang disebut “pencairan” dan proses de-Stalinisasi parsial dalam sistem Soviet, yang bermula sejak di ujung dasawarsa ’50-an dan terus berlanjut hingga Uni Soviet bubar, Realisme Sosialis telah ditafsirkan dengan lebih inklusif. Namun politik eksklusi di masa awal itu tak pernah memungkinkan munculnya suatu estetika Realis Sosialis yang benar-benar homogen atau koheren sekalipun. Sementara politik inklusi yang menjadi penerusnya pun tak pernah mencapai keterbukaan dan pluralisme artistik yang sungguh-sungguh. Setelah Stalin meninggal, muncul art-scene tak resmi di Uni Soviet yang tidak diterima lembaga-lembaga resmi kesenian. Pihak penguasa menenggang mereka, tapi karya-karya ciptaan para seniman itu tak pernah dipamerkan atau dipublikasikan. Ini menunjukkkan bahwa Realisme Sosialis tak pernah inklusif secara memadai.

Realisme Sosialis Soviet diniatkan untuk mampu dengan ketat merumuskan langgam seni, tapi juga ia diniatkan sebagai metode pemersatu bagi seluruh seniman Soviet, bahkan bagi mereka yang bekerja dengan media yang berbeda-beda, termasuk sastra, seni visual, teater, serta sinema. Jelaslah, bahwa dua niat ini bertentangan. Bila suatu langgam artistik saja tak dapat dibandingkan dengan langgam artistik lain pada medium yang sama, maka baik kekhasan estetik maupun nilai artistiknya tentulah tidak jelas. Bagi para seniman Soviet, yang diacu pada pokoknya adalah Barat yang borjuis. Perhatian utama para penguasa ideologis Soviet hanya tertuju pada usaha agar kesenian Soviet Sosialis tidak mirip dengan kesenian Barat kapitalistik, yang mereka anggap sebagai kesenian formalis bejat, yang menolak nilai-nilai artisitik masa lalu. Sebaliknya, Soviet merumuskan program yang mengapropriasi warisan dari seluruh epos masa lalu: bukannya menolak seni masa lalu, para seniman diharuskan memanfaatkannya demi kesenian Sosialis yang baru. Diskusi mengenai peran warisan kesenian dalam konteks realitas Sosialis baru yang diselenggarakan di akhir dasawarsa 1920-an dan permulaan dasawarsa 1930-an sangat menentukan perkembangan kesenian Realis Sosialis selanjutnya. Ini menandai pergeseran penting dari kesenian dasawarsa ’20-an yang masih didominasi program-program formalis, modernis, menuju seni Realisme Sosialis, yang terutama mempersoalkan kandungan setiap karya.

Sikap para seniman dan teoretikus avant-garde terekspresi dengan kuat dalam selarik teks pendek terbitan tahun 1919 tulisan Kazimir Malevich, “Tentang Museum”. Saat itu, pemerintah baru Soviet khawatir kalau museum-museum Rusia bersama koleksi-koleksinya akan musnah dalam perang saudara, ketika lembaga-lembaga negara maupun perekonomian runtuh. Dalam teks ini Malevich menyerang kebijakan pro-museum itu sambil menyerukan agar negara tidak campur-tangan dengan mengatasnamankan koleksi-koleksi kesenian itu, sebab kehancuran itu justru membuka jalan menuju kesenian sejati, suatu kesenian yang hidup.  Secara khusus, ia menulis:

“Hidup, tahu apa yang dia lakukan, kalau ia mau menghancurkan, janganlah kita campur-tangan, karena dengan mencegah kita justru menghalangi jalan menuju konsepsi baru tentang hidup yang lahir bersama kita. Dengan membakar jazad, kita peroleh satu gram serbuk: dengan cara itu ribuan pemakaman cukup ditampung dalam satu selorok laci seorang juru kimia. Kita bisa membuat kesepakatan dengan kaum konservatif dengan menawarkan agar mereka membakar saja seluruh epos masa lalu, sebab masa lalu sudah mati, lalu mendirikan apotik.”

Belakangan, Malevich menyodorkan contoh konkret yang menjelaskan maksudnya:

“Tujuan (dari apotik ini) tentu sama, bahkan andaikata rakyat memeriksa serbuk yang berasal dari Rubens dan seluruh keseniannya – sehimpunan gagasan akan muncul di kalangan rakyat, dan itu akan lebih hidup dari representasi aktual (lagipula tak butuh banyak ruang).” (1)


Malevich percaya bahwa, masa revolusioner harus direpresentasikan dengan bentuk-bentuk seni revolusioner, yang baru. Opini ini tentu disepakati banyak seniman lain di “front kiri”  pada dasawarsa 1920-an. Namun para kritikus berkilah bahwa revolusi yang sejati terjadi bukan di tingkat bentuk artistik melainkan lebih di tingkat pemanfaatannya secara sosial. Dengan direbut dari kelas-kelas berkuasa yang lama, dengan diapropriasi oleh proletariat yang unggul, dan diminta melayani negara Sosialis yang baru, bentuk-bentuk artistik lama itu secara intrinsik terbarukan sebab diisi dengan muatan baru dan dipakai dengan konteks yang sama sekali berbeda. Dalam arti ini, bentuk-bentuk kesenian lama itu lebih terbarukan bila dibanding bentuk-bentuk yang diciptakan kaum avant-garde tapi dipakai dalam konteks yang sama oleh masyarakat borjuis. Kritik proto-postmodern terhadap “kecenderungan formalis di lingkungan seni” dicetuskan oleh seorang kritikus seni masa itu, Yakov Tugendkhol’d, sebagai berikut: “Distingsi antara seni proletarian dan seni non-proletarian ternyata ditemukan bukan dalam bentuk melainkan dalam gagasan tentang pemakaian bentuk-bentuk ini. Lokomotif dan mesin-mesin akan sama saja di sini atau di Barat; inilah bentuk yang kita miliki. Perbedaan antara industrialisme kita dan yang terjadi di Barat sesungguhnya adalah bahwa, betapapun, di sini proletariatlah tuan dari lokomotif dan mesin-mesin ini; inilah muatan kita.” (2) Sepanjang dasawarsa 1930-an itu kilah ini terus didengung-dengungkan. Para seniman dan teoretikus avant-garde Rusia didakwa menganut pendekatan nihilistik terhadap kesenian masa lalu dan menghalangi kaum proletar dan Partai Komunis yang mau memanfaatkan warisan artistik mereka untuk tujuan-tujuan politik mereka sendiri. Sejalan dengan itu, Realisme Sosialis mula-mula digambarkan sebagai operasi penyelamatan darurat untuk mencegah kehancuran tradisi budaya. Bertahun-tahun kemudian, Andrei Zhdanov, anggota Politbiro yang di masa itu bertanggung-jawab untuk politik resmi kebudayaan, berkata dalam sebuah pidato yang didedikasikan untuk masalah seni:

“Apakah Komite Sentral bertindak “konservatif,” apakah (tindakan) itu dipengaruhi “tradisionalisme” atau “epigonisme” dan seterusnya, ketika ia membela warisan klasik lukisan? Omong kosong belaka! … Kami, kaum Bolshevik tidak menolak warisan masa lalu. Sebaliknya, kami dengan kritis mengasimiliasi warisan budaya segala bangsa dan segala masa, dalam rangka memilih yang manakah dari semua itu yang mengilhami rakyat pekerja di masyarakat Soviet agar dapat dimanfaatkan sebesar-besarnya dalam kerja, sains, dan budaya.” (3)

Diskusi tentang peran warisan artistik ini membingkai perkembangan estetika Realisme Sosialis, karena hal itu mengindikasikan sejumlah kriteria kebentukan yang harus dipenuhi seorang Realis Sosialis agar ia menjadi Sosialis dan Realis. Dikedepankannya Realisme Sosialis membuka perjuangan panjang yang menyakitkan dalam suatu kesenian yang mau kembali  kepada model penciptaan-seni yang klasik. Dengan cara ini, seni Realis Sosialis berangsur-angsur dibersihkan dari jejak-jejak “distorsi” modernis terhadap bentuk-bentuk klasik – agar di akhir proses itu ia mudah dibedakan dari kesenian Barat yang borjuis. Para seniman Soviet juga berusaha mengolah menjadi tema segala sesuatu yang nampak berciri Sosialis dan non-Barat – parade resmi dan demonstrasi, pertemuan Partai Komunis dan pimpinannya, para pekerja yang dengan gembira membangun basis material bagi masyarakat baru. Dalam pengertian ini, dimapankannya oleh Realisme Sosialis gerak mundur yang gamblang kepada citra mimetik klasik itu cukup menyesatkan. Realisme Sosialis tidak sepatutnya menggambarkan kehidupan sebagaimana adanya, sebab kehidupan sudah ditafsirkan teori Realis Sosialis sebagai sesuatu yang bergejolak dan sedang berkembang – khususnya selama “perkembangan revolusioner”, seperti tertulis dalam rumusan resmi.

Bagian 2

Realisme Sosialis diarahkan pada apa yang belum ada namun dipandang harus diciptakan dan diputuskan menjadi bagian dari masa depan Komunis. Realisme Sosialis dipahami sebagai metode dialektis. “Yang terpenting bagi metode dialektis, demikian Stalin menulis, “bukanlah apa yang saat ini stabil tapi beranjak sekarat, melainkan apa yang baru muncul dan berkembang, meskipun sekarang mungkin tampak tidak stabil, sebab bagi metode dialektis hanya yang sedang muncul berkembanglah yang tidak mungkin dilampaui (overcome).” (4) Memang, ketika itu Partai Komunis yang memegang hak untuk memutuskan mana yang mau mati dan mana yang boleh muncul.

Sekadar pelukisan fakta-fakta saja secara resmi dikutuk sebab dianggap “naturalisme.” Ini harus dibedakan dari “realisme,” yang dipahami sebagai kemampuan untuk mencerap seluruh perkembangan sejarah, untuk mengenali di dunia saat ini tanda-tanda kedatangan dunia Komunis. Kemampuan untuk menyeleksi pilihan Sosialis yang tepat dari fakta-fakta historis maupun mutakhir dipandang sebagai kualitas terpenting seorang seniman Sosialis. Boris Ioganson, salah seorang seniman terkemuka dalam kurun waktu Stalin, bekata dalam pidatonya di Konvensi Pertama Seniman Soviet pada 1930-an: “Sekeping fakta bukanlah seluruh kebenaran; tapi sekadar bahan mentah dari mana kebenaran seni yang sesungguhnya harus ditempa dan disarikan – jangan memanggang ayam bersama bulunya.” (5) Kemudian dikatakannya bahwa lokus kreativitas dalam kesenian Realisme Sosialis bukanlah teknik melukis melainkan “pementasan gambar” – maksudnya, pekerjaan pelukis pada dasarnya tidak berbeda dari pekerjaan fotografer. Lukisan Realis Sosialis adalah semacam fotografi virtual – yang dimaksudkan supaya nampak realistik, meski cakupannya lebih dari sekadar cerminan dari adegan yang sungguh-sungguh terjadi. Sasarannya adalah menyodorkan dunia masa depan kepada satu citra, dunia yang seluruh faktanya merupakan fakta-fakta kehidupan Sosialis. Ini semacam kualitas fotografis yang akan membuat citra ini secara visual dapat dipercaya. Bukankah dengan demikian Realisme Sosialis seharusnya realis hanya dalam bentuk, tidak dalam isi?

Gerak kembali kepada apa yang klasik itu pun tak kalah menyesatkan. Seni Realis Sosialis tidak diciptakan untuk museum, galeri, kolektor swasta, atau connoisseurs. Realisme Sosialis diperkenalkan berbareng dengan dihapusnya pasar bebas, termasuk di situ, pasar seni. Negara Sosialis menjadi satu-satunya konsumen seni. Negara Sosialis ini hanya peduli dengan satu jenis kesenian – seni yang bermanfaat secara sosial dan yang akan menarik minat massa, mendidik mereka, mengilhami mereka, memandu mereka. Karena itu, seni Realis Sosialis ujung-ujungnya dibuat untuk reproduksi, distribusi, dan konsumsi massa – bukan untuk kontemplasi perorangan yang terkonsentrasi. Ini menjelaskan mengapa lukisan-lukisan atau patung-patung yang terlihat kelewat bagus, atau kelewat sempurna menurut kriteria kualitas tradisional, juga dianggap kritikus seni Soviet sebagai “formalis.” Karya seni Realis Sosialis secara estetis harus menaati semacam warisan yang berterima, namun pada saat yang sama harus mengusahakannya agar warisan itu terbuka pada khalayak massa, tidak memperlebar jarak antara karya seni dan publiknya.

Tentu, banyak seniman tradisional yang merasa terdesak oleh avant-garde Rusia dasawarsa 1920-an tak pelak memanfaatkan perubahan ideologi politik ini untuk memperoleh pengakuan bagi karya-karya mereka. Banyak seniman Soviet saat itu masih melukis lansekap, potret, adegan-adegan genre menurut tradisi abad ke-19. Padahal lukisan-lukisan seniman Realis Sosialis terkemuka seperti Alexander Deineka, Alexander Gerassimov, atau bahkan Isaak Brodsky terutama mengacu pada estetika poster, foto warna, atau sinema. Sebenarnya, gambar-gambar yang populer yang dibuat seniman-seniman ini dapat dilihat di seantero negeri itu dalam bentuk reproduksi pada tak terbilang banyak poster dan buku-buku. Karya-karya itu menjadi “hits” – maka kelirulah mengkritik lagu pop dengan mengandaikan bahwa liriknya pasti bukan puisi agung. Adalah kemampuan pendistribusian seluas mungkin yang menjadi kualitas estetika penting pada era Stalin. Bahkan walaupun lukisan dan patung mendominasi seni visual, keduanya diproduksi dan direproduksi secara massal seperti halnya produksi fotografi dan senima di Barat. Ribuan demi ribuan seniman Soviet terus mengulang subyek, figur, dan komposisi Realis Sosialis yang diakui resmi, dengan hanya sedikit membuat variasi dari model yang resmi dan mapan. Variasi itu demikian tak kentara bagi pemirsa yang kurang berpengetahuan. Maka jenuhlah Uni Soviet dengan cecitraan terlukis dan terpahat yang seakan-akan dihasilkan oleh seniman sama.

Realisme Sosialis muncul ketika budaya massa komersial global telah mencapai terobosan sangat menentukan dan terus bertahan sebagai kekuatan penentu sejak saat itu. Budaya resmi di era Stalin merupakan bagian dari budaya massa global ini, mengambil manfaat dari ekspektasi yang bangkit di seluruh dunia saat itu. Selain itu pada dasawarsa 1930-an itu ada minat besar terhadap media baru yang dapat dengan mudah direproduksi dan didistribusikan. Dengan berbagai cara, Surrealisme Prancis, Realisme Magis Belgia, Neue Sachlichkeit Jerman, Novecento Italia, dan  segala bentuk realisme lain pada masa itu memanfaatkan cecitraan dan berbagai teknik turunan dari media massa yang tengah membesar pada masa itu. Tapi sekalipun mirip, budaya Stalin distrukturkan dengan cara berbeda dari mitra tandingnya di Barat. Bila pasar mendomintasi, atau bahkan menentukan, budaya massa Barat, budaya Stalinis tidak komersial, bahkan anti-komersial. Sasarannya bukan mau memyenang-nyenangkan publik seluas-luasnya melainkan mendidik, mengilhami, dan memandu. (Dengan kata lain, seni itu seharusnya realis dalam bentuk dan sosialis dalam isi). Dalam praktik, artinya seni haruslah dapat diakses massa di tingkat bentuk, meskipun isi dan tujuannya ditetapkan secara ideologis dan ditujukan untuk mendidik ulang massa.

Dalam esei tahun 1939-nya, “Avant-garde and Kitsch”, Clement Greenberg dikenal luas berusaha merumuskan perbedaan antara seni avant-garde dan budaya massa (yang ia sebut “kitsch”). Kitsch massa, tandasnya, memakai efek seni, sementara avant-garde menyidik peralatan seni. (6) Sejalan dengan rumusan ini, Greenberg menggolongkan Realisme Sosialis di era Stalin itu, maupun berbagai bentuk seni totaliter lain, sejajar dengan budaya massa di Barat. Keduanya, demikian ia menegaskan, ditujukan untuk memberi dampak sebesar-besarnya pada khalayaknya, dan bukan melibatkan secara kritis dengan praktik seni itu sendiri. Bagi Greenberg, dengan demikian etos avant-garde membuahkan sikap ambil jarak yang kritis terhadap budaya massa. Padahal, dalam kenyataan para seniman klasik Eropa dan avant-garde Rusia sangat tertarik dengan berbagai kemungkinan yang ditawarkan oleh produksi massa dan penyebarluasan citra itu. Kaum avant-garde hanya tidak menyukai satu hal saja dari budaya massa komersial itu: bahwa budaya ini jadi kaki-tangan selera massa. Namun para seniman modernis juga menolak selera “bagus” yang elitis di kalangan kelas menengah. Para avant-gardis itu ingin menciptakan publik baru, satu tipe manusia, yang mau menerima selera para seniman itu dan memandang dunia lewat mata mereka. Mereka berusaha mengubah kemanusiaan, bukan seni. Maka laku seni paling asali bukanlah produksi citra baru bagi publik lama yang memandang dengan mata lama, melainkan penciptaan prublik baru yang bermata baru pula.

Budaya Soviet di bawah Stalin mewarisi keyakinan avant-garde bahwa kemanusiaan pada dasarnya dapat berubah maka mereka dihela oleh kepercayaan bahwa manusia dapat ditempa. Budaya Soviet adalah budaya untuk massa yang masih harus diciptakan. Budaya ini tidak perlu membuktikan diri secara ekonomi – dengan kata lain, tidak harus mencari untung – sebab pasar telah dihapus di Uni Soviet. Akibatnya, selera aktual massa sama sekali tidak relevan bagi praktik seni Realisme Sosialis. Jauh kurang relevan dibanding hal yang sama, bagi avant-garde, karena warga avant-garde di Barat, walaupun tidak setuju dan bersikap kritis, masih harus beroperasi dalam kondisi ekonomi yang sama seperti budaya massa. Budaya Soviet dengan demikian secara umum dapat dipahami sebagai usaha untuk menghapus keterbelahan antara avant-garde dan budaya massa – yang oleh Greenberg didiagnosis sebagai dampak pokok dari kesenian yang beroperasi di bawah kondisi-kondisi kapitalisme Barat. (7) Dengan demikian, semua oposisi berkaitan dengan oposisi dasar ini – misalnya, antara produksi dan reproduksi, asli dan tiruan, kualitas dan kuantitas – tak relevan lagi dalam bingkai budaya Soviet. Pokok perhatian Realisme Sosialis tidak tertuju pada karya seni, melainkan penonton. Seni Soviet diproduksi dengan keyakinan bahwa rakyat akan menyukainya ketika mereka telah menjadi rakyat yang lebih baik, yang kurang dekaden dan kurang tercemari oleh nilai-nilai borjuis. Pemirsa diperlakukan sebagai bagian integral dari karya seni Realis Sosialis dan pada saat yang sama sebagai produk final. Realisme Sosialis adalah usaha untuk menciptakan pemimpi-pemimpi yang mau memimpikan impian Sosialis.

Untuk mempromosikan penciptaan kemanusiaan baru, khususnya publik untuk kesenian mereka, para seniman bergabung dengan mereka yang berkuasa. Jelaslah kalau para seniman ini melakonkan permainan berbahaya, tapi ganjarannya mula-mula tampak begitu besar. Para seniman itu berusaha mencapai kebebasan kreatif mutlak dengan membuang segala macam hambatan moral, ekonomi, kelembagaan, legal, dan estetika, yang semula membatasi kehendak artistik mereka. Tapi setelah Stalin meninggal semua aspirasi dan impian utopian tentang daya seni yang mutlak itu segera menjadi usang. Kesenian resmi Realisme Sosialis lalu sekadar menjadi bagian dari birokrasi Soviet – dengan segala privilese dan hambatan yang terkait dengan status itu. Kehidupan seni Soviet selewat era Stalin berubah menjadi panggung tempat memperagakan perjuangan melawan sensor. Drama ini punya banyak pahlawan. Mereka yang berhasil meluaskan bingkai untuk hal-hal yang diperbolehkan, untuk membuat “karya seni yang baik” atau “karya seni yang sungguh-sungguh artistik” atau bahkan “karya seni modernis” dalam batas-batas yang dimungkinkan secara resmi. Para seniman itu dan para kritikus pendukung mereka lalu menjadi sangat masyhur dan memperoleh sambutan hangat dari publik yang lebih luas. Tentu, perjuangan ini mengandung risiko pribadi sangat besar dan dalam banyak kasus berujung tidak sangat mengenakkan bagi seniman-seniman itu. Tapi masih dapat dikatakan bahwa dalam seni Realisme Sosialis era post-Stalinis telah terbentuk mapan dengan sendirinya suatu sistem nilai baru. Yang dihargai oleh komunitas seni di sana bukanlah karya seni yang menentukan pesan inti maupun estetika khas Realisme Sosialis, melainkan karya seni yang mampu menjauhkan batas-batas sensor, membangun dasar-dasar baru, memberi ruang gerak bagi seniman-seniman lain. Di akhir proses perluasan ini, Realisme Sosialis kehilangan nyaris seluruh batas-batasnya dan terpecah-belah, seiring keruntuhan negara Soviet.

Kini, di masa kita, timbunan produksi citra peninggalan Realisme Sosialis ini dievalusi kembali dan disusun ulang. Kriteria yang dulu pernah menghasilkan karya-karya ini kini sudah tidak relevan: baik memperjuangkan masyarakat baru ataupun berjuang melawan sensor bukan lagi merupakan kriteria. Orang hanya dapat menanti sambil menyimak bagaimanakah sistem permuseuman dan pasaran seni kontemporer akan memperlakukan warisan Realisme Sosialis itu – sejumlah sangat besar karya seni yang semula diciptakan di luar, atau bahkan ditujukan untuk menentang, lembaga-lembaga seni Barat, modern. ***

Diterjemahkan dari Boris Groys, “Educating the Masses: Socialist Realist Art”, oleh Ari Wijaya, alumnus Jurusan Arsitektur, UGM, Yogyakarta. 

Boris Groys adalah guru besar estetika, sejarah seni, dan teori media pada Pusat Seni dan Media Karlsruhe dan guru besar global luar biasa di Universitas New York. Ia menulis beberapa buku, antara lain The Total Art of Stalinism, Ilya Kabakov: The Man Who Flew Into Space from His Apartment, dan yang terbaru, Art Power, sedang diterjemahkan ke bahasa Indonesia.

 



Catatan Akhir:

(1) Kazimir Malevich, “On the Museum” (1919), Essays on Art, vol. 1 (New York: George Wittenberg, 1971), pp. 68–72.


(2) Yakov Tugendkhol’d, Iskusstvo oktiabr’skoi epokhi (Leningrad, 1930), p. 4.

(3) Andrei A. Zhdanov, Essays on Literature, Philosophy, and Music (New York, 1950), pp. 88–89, 96.

(4) Dikutip dalam N. Dmitrieva, “Das Problem des Typischen in der bildenden Kunst und Literatur,” Kunst und Literatur, no. 1 (1953): p. 100.

(5) Boris Ioganson, “O merakh uluchsheniia uchebno-metodicheskoi raboty v uchebnykh zavedeniiakh Akademii Khudozhestv SSSR,” Sessii Akademii Khudozhestv SSSR. Pervaia i vtoraia sessiia (1949): 101–103.

(6) Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism, vol. 1 (Chicago: University of Chicago Press, 1986), pp. 17ff.

(7) Tentang hubungan antara avant-garde Rusia dan Realisme Sosialis, lihat Boris Groys, The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond (Princeton: Princeton University Press, 1992).

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s